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Notre-Dame de Paris (Victor Hugo) « Notre-Dame de Paris, le livre cathédrale »

de Jeff GILNIAT, ancien étudiant, luxembourgeois, du Centre universitaire de Luxembourg, détenteur d'une maîtrise de Lettres modernes (Paris IV), étudiant en théologie au Collegium Germanicum à Rome.

Première publication: Nos Cahiers. Lëtzebuerger Zäitschrëft fir Kultur, Luxembourg, 25(2004), n° 4, pp. 67-75.


Qui est ce maître d’œuvre nommé Victor Hugo et que voit-on sur ses parchemins intitulés Notre-Dame de Paris? À partir de mars 1831, en entendant parler de Notre-Dame, il faut se poser la question de la nature du monument ou pétrifié ou imprimé. Voilà qu’un événement littéraire, la parution d’un livre, vient doubler les coordonnées géographiques. « J’ai visité Notre-Dame de Paris, les murs et les pages! », cette phrase devient possible. Jusqu’à quel degré est-ce que cette possibilité d’équivoque ou ce besoin de précision dénotent de forts liens de parenté entre le roman et l’édifice; et l’homonymie, ne signifie-t-elle pas une manière de synonymie? Est-ce qu’en 1831 fréquenter les chapitres équivaut à une visite à la cathédrale ? Quelle est cette œuvre littéraire, comment est-ce qu’elle assume la forme et la fonction du temple chrétien?

Un projet architectural; Notre-Dame, lieu d’inspiration

La volonté de consacrer un livre à l’art architectural est clairement exprimée dans une note datée de 1831 ainsi que dans une préface datée de 1832. 1) Dans la note, les lieux de la genèse de l’idée du livre sont évoqués. Il s’agit d’une des tours de Notre-Dame où l’auteur « furetant » tombe sur une inscription murale – mot et mortier fusionnent – apparemment tracée par « une main du moyen âge » en « calligraphie gothique ». Ce mot « ANANKH » qui a été effacé par la suite et le pressentiment que tout l’édifice sera un jour éradiqué de la surface de la terre entraînent l’auteur à la rédaction de Notre-Dame de Paris. Dans la préface d’octobre 1832 Victor Hugo parle du caractère achevé de son ouvrage auquel il ne faut plus rien enlever ni ajouter. Changer un détail serait un délit pareil à ces « profanations » de temples commises par des architectes du XlXe siècle que l’écrivain appelle des « gâcheurs de plâtre ». Sur le pourquoi du livre on lit ces phrases : « […] conservons les monuments anciens. Inspirons s’il est possible, à la nation l’amour de l’architecture nationale. C’est là, l’auteur le déclare, un des buts principaux de ce livre; c’est là un des buts principaux de sa vie. ». 2)

I) Notre-Dame de Paris ; unité de lieu

Celui qui a déjà visité une cathédrale en a gardé la conception d’un lieu organisé avec des points de repères et des centres d’intérêts qui se rangent sur ou autour de deux axes qui se croisent perpendiculairement. « Ce sont imperturbablement deux nefs qui s’entrecoupent en croix […] »3) . La maçonnerie qui enveloppe et délimite l’espace fait l’unité de lieu en répétant des motifs: voûtes, portails, vitraux en ogive, baies et galeries des rois, statuettes de saints, etc… Elle force aussi le visiteur à revenir sur ses pas et à repasser par des endroits déjà vus pour se rendre dans d’autres coins. Il se déplace géométriquement. L’enceinte granitique crée un lieu hermétique. Dans la plupart des angles il fait sombre et noir. Seule la lumière des cierges qui brûlent éclaire les bas-côtés sous les arcades et les chapelles. Ce sont des endroits voûtés qui sont sujets à une nuit permanente. Le chœur et l’abside sont placés de sorte à recevoir la lumière du jour qui entre par les trois rosaces, celle de la façade principale et celles des façades latérales. Ainsi il peut faire jour dans la nef principale et dans le transept.

Victor Hugo n’est pas sans avoir observé ces lois de l’édifice. « C’est toujours la même charpente intérieure, la même disposition logique des parties […] » 4). La géographie de son récit est inscrite dans cet univers ordonné et plastique où les personnages se retrouvent alternativement sur des places-repères telles « la Grève », « le Palais de Justice »… Et si ce Paris du quinzième siècle dans lequel l’auteur situe son histoire et que les lecteurs sont priés de reconstituer dans leur tête à l’aide de l’imagination, si cette ville marquée du caractère gothique se trouvait transposée dans l’enceinte de Notre-Dame? Sachant que Victor Hugo à des affinités pour l’art dramatique, la conception de la géographie à échelle de ville rapportée à un espace réduit ne lui est pas étrangère.

Le lecteur qui suit les personnages dans leurs parcours peut avoir l’impression de se trouver à l’intérieur d’un espace limité, articulé et clos. D’où vient cette impression? On observe dans les descriptions des lieux la répétition de certains motifs, comme si ces lieux faisaient parties intégrantes du manteau d’un seul édifice. Le Palais de Justice, le Grand Châtelet, Notre-Dame, la vaste salle de la Bastille, le réduit d’Esméralda… sont voûtés en ogive. L’élément gothique fait l’effet d’envelopper toute la géographie urbaine, de la dresser en un grand bâtiment unifié. Même les personnages semblent par moments regagner où inversement se détacher de la matière. La description du bras de la recluse de la Tour-Roland le montre : « C’était un bras décharné qui sortait d’une lucarne dans le mur et qui la5) tenait comme une main de fer » p. 596.

L’éclairage des scènes, les couleurs locales provoquent la même impression. La plupart du temps Paris est sombre et obscur. Cette ville est voilée par la nuit (de la cathédrale?). La lumière du feu – cierges, torches, incendies – éclaire les lieux nocturnes, comme si toutes ces localités étaient entrées sous les arcades de Notre-Dame. Les événements d’une importance dramatique culminante qui ont lieu place de la Grève (cf. chapitres du livre VI où Quasimodo est attaché au pilori ; chapitre Vlll,6 où Esméralda prisonnière est escortée, chapitres du livre XI où la jeune fille est arrachée des bras de sa mère et livrée au gibet) ou sur le Parvis de Notre-Dame (cf. ch. Vlll,6, Esméralda délivrée par Quasimodo) se passent dans la journée. Dans la logique de disposition des parties, ils se situeraient donc à l’emplacement de l’autel, au croisement de la nef principale et du transept.

À un niveau purement figuratif du récit, il serait possible d’avancer encore d’autres preuves pour l’unité de lieu, ne serait-ce qu’en s’intéressant à cet instrument qu’est l’échelle, cette « échelle » qui vers la fin du premier livre quitte le Palais de Justice et réapparaît périodiquement aux autres centres d’intérêts. Il suffit ici de constater que l’évocation de la matière et de la lumière de Paris ainsi que les parcours physiques des personnages à l’intérieur de la ville semblent suggérer une transposition de la géographie urbaine dans le cadre de la cathédrale.

II) L’articulation narrative du roman et les grands axes de la cathédrale

Lorsqu’on se promène à l’intérieur de Notre-Dame, à côté de mille détails sur lesquels le regard peut s’arrêter, un endroit particulier est l’embouchure du transept6) dans la nef principale devant l’autel. C’est un lieu crucial qui se situe devant le chœur et l’abside, c’est la jointure des deux axes qui font la sainte configuration du temple, la croix.

Ce moment si important où l’on se sent au cœur d’une construction est aussi réservé au lecteur de Notre-Dame de Paris de Victor Hugo. Deux trames narratives apparemment indépendantes, celle d’Esméralda « l’Égyptienne » et celle de Paquette la Chantefleurie recluse à la Tour-Roland, se jettent l’une dans l’autre à un moment crucial, juste avant le dénouement tragique, au chapitre XI,1 intitulé « Le petit soulier ». À ce moment le visiteur des pages a l’impression de comprendre l’ouvrage dans sa cohérence merveilleuse. Le parcours narratif d’Esméralda, qui commence au chapitre I,6 et qui s’étend jusqu’à la fin, tient lieu de nef principale et se dirige en quelque sorte sur l’autel, c’est-à-dire la Grève avec le gibet en pierre. Le parcours de la Chantefleurie 7), qui s’ouvre dans un mouvement de rétrospective aux chapitres VI,2-5, figure le transept et rejoint celui de l’égyptienne au moment du sacrifice de l’innocente. C’est alors que la mère tragique reconnaît en Esméralda sa propre fille Agnès qui lui a été dérobée par des vagabonds il y a quinze ans. Retrouvailles et reconnaissances mutuelles de courte durée. La séparation forcée s’opère, et le parcours-nef principale déborde le parcours-transept pour entrer dans le chœur (Grève où a lieu la pendaison). C’est un moment pathétique et touchant. La jeune fille se retrouve au gibet comme le Christ sur la croix.

Qu’en est-il des quatre fils narratifs « Gringoire », « Phoebus de Chateaupers », « Claude Frollo archidiacre » et « Quasimodo carillonneur »? À la manière de galeries collatérales ils se déroulent parallèlement au sort d’Esméralda. Ces quatre hommes se retrouvent dans une disposition de concours, leurs destins sont inconciliables. Les mots menaçants de l’archidiacre semblent se vérifier.

« Il répéta d’un air pensif sa fatale parole : Personne ne l’aura! »8)

Comme les bas-côtés accompagnent la nef principale et semblent la conduire dans le chœur, les quatre personnages masculins (pour)suivent la jeune fille. Ils ne peuvent pour autant la rejoindre. Cette fatalité est géométrique, cette impossibilité de changer le cours des choses est architecturale. Les mots de l’auteur à la fin du chapitre III,1 intitulé « Notre-Dame » sont explicites sur cette réalité.

« Le tronc de l’arbre est immuable, la végétation est capricieuse. »9)

Ill) Notre-Dame de Paris, homélie artistique

Comment est-ce que la cathédrale et avec elle l’Écriture sainte sont-elles mises en abîme dans Notre-Dame de Paris? Est-ce que le Verbe habite et communie avec le « livre imprimé » comme il le fait avec le « livre granitique »?10)

Comme toute cathédrale gothique Notre-Dame de Paris abrite, aux dires mêmes de Victor Hugo au chapitre philosophique V,2, la Bible comme l’arche abrite l’Alliance dans l’Ancien Testament ; et de surcroît elle incorpore le Verbe dans une force symbolique et artistique. Elle le traduit dans sa matière pour l’exposer au peuple. L’intérieur reste sacré, « théocratique », mais l’enveloppe devient populaire, « démocratique »11) . L’auteur ajoute que parfois « la draperie populaire laisse à peine deviner l’ossement religieux.»12) p. 242.

Le roman Notre-Dame de Paris, ne serait-il pas une homélie de l’artiste Hugo qui, étant dans la connaissance des Saintes Écritures, du message messianique avec son enseignement et étant soucieux de son siècle –les Parisiens de 1830--, accueille le Verbe et cherche le voile qui convient. L’auteur démocratise ; c’est Agnès baptisée, chrétienne qui se retrouve dans l’existence d’Esméralda égyptienne, païenne et pourtant aux attaches chrétiennes. Il importe à l’auteur d’exprimer dans sa création « le mythe et la symbole sacerdotal », et de permettre en même temps « la libre pensée »13) , l’originalité, l’opinion.

1. Localiser le Verbe travesti

On peut illustrer cette géographie du Verbe dans Notre-Dame de Paris, roman qui répond aux exigences de son titre et assume le plus possible la fonction du temple, en considérant d’abord la présence d’expressions topiques tirées de l’Évangile et ensuite les personnages et les scènes qui évoquent des personnes et des moments cruciaux de la Bible.

Le grincement des dents – « Le prêtre grinça des dents dans ses ténèbres » p. 381 ; « Alors elle (la recluse) se mit à rire et à grincer des dents » p.598 – qu’on remarque au prêtre et à la recluse est un signe des ténèbres et de la séparation de Dieu où ils se trouvent. On lit dans saint Luc: « Là seront les pleurs et les grincements de dents, lorsque vous verrez Abraham, Isaac, Jacob et tous les prophètes dans le Royaume de Dieu, et vous, jetés dehors. » 14). L’expression est aussi fréquente dans saint Matthieu (cf. Mt 8,11 ; 22,13 ; 25,30).

Les termes ténèbres et lumière qui apparaissent si souvent dans le roman reçoivent toute leur force de la Bible. Lorsque l’archidiacre dit à Pierre Gringoire à propos d’Esméralda : « Veux-tu donc qu’elle meure, elle par qui tu es vivant? qu’elle meure, cette créature, belle, douce, adorable, nécessaire à la lumière du monde […].»15) p. 501, il attribue à la jeune fille une valeur salvatrice. Jésus-Christ est la « lumière du monde » . « De nouveau Jésus leur adressa la parole : Je suis la lumière du monde. Qui me suis ne marchera pas dans les ténèbres, mais aura la lumière de la vie. » Seule la lumière passe à travers le filet de l’araignée et le verre des vitraux ; elle n’est pas sujette à la fatalité. L’archidiacre le sait, il cherche cette lumière dans l’alchimie et la devine en Esméralda. Malheureusement il s’égare dans sa concupiscence.

Le texte hugolien est par moment un texte citant qui accueille des proverbes, cantiques, psaumes en latin16) . Ces bribes en langue ancienne créent l’impression de célébration dominicale.

Les scènes évoquées et le sort des personnages ne manquent pas de faire allusion à l’Ancien et au Nouveau Testament. À ce niveau des rapprochements merveilleux deviennent possibles. Dans un travestissement extrême on retrouve les royaumes d’Égypte et de Galilée dans la Cour des Miracles, Israël ou les enfants têtus de Jacob en la personne du peuple parisien, on lit les thèmes de l’exil et des pérégrinations. L’archidiacre rappelle le pharisien, Quasimodo le serviteur de Dieu, Paquette la Chantefleurie est l’infortunée, la paria et puis la Mère, la chèvre fait penser à l’Esprit, la Cour des Miracles est le rassemblement de parias et de truands qui forment une grande famille dans leur misère et qui se considèrent comme sœurs et frères. Si tous ces rapprochements sont un peu osés, celui d’Esméralda et du Christ est explicite. Au début, quand elle apparaît, la foule ouvre respectueusement un passage. Sa miséricorde l’assimile à Jésus au moment où elle s’approche de Quasimodo attaché à la roue et torturé, quand elle répond à son cri « À boire ! » par un geste de pitié et une gourde remplie d’eau. Le chapitre « Une larme pour une goutte d’eau » rend le message bénéfique de l’Évangile.

Le procès de la jeune fille aux chapitres Vlll,1-3 ressemble au procès du Christ ; Esméralda innocente au Palais de Justice, Jésus devant le Sanhédrin. Vient le choix du peuple interpellé par les juges dans un « Aux voix ». Au lieu de l’amende d’argent le peuple vote la peine de mort au gibet pour la jeune fille ; ayant le choix entre Jésus et Barabbas il se déclare en faveur du criminel et aux dépens de l’innocence. Si la croix a été le supplice des criminels aux temps de Jésus, le gibet l’est au quinzième siècle. L’analogie entre ces deux instruments de mort est explicite dans le texte.

Quelle coïncidence dans l’exclamation de Fleur-de-Lys : « Jésus! dit vivement Fleur-de-Lys au capitaine. Regardez donc, beau cousin ! c’est cette vilaine bohémienne à la chèvre. » 17). En effet, même si Fleur-de-Lys à cette exclamation ne l’entendait pas ainsi, à ce moment le Christ c’est elle, l’égyptienne. Esméralda seule au milieu des soldats, des prêtres et de la foule méchante et dédaigneuse s’achemine vers la Grève, son Golgotha. Où est le royaume des cieux, où est la protection que cherche la fille? Au-delà de la mort? au-delà des caves de Montfaucon?

Si le mystère de Gringoire a été interrompu, un autre mystère semble être représenté, le mystère de Pâque. Le juron du roi Louis Xl au chapitre X,5 : « Pasque-Dieu! » semble confirmer cette idée. Et si le son des cloches en début de roman était le signal du commencement d’une célébration dominicale.

2) Localiser le siècle dans cette homélie artistique

Quand on parle d’homélie artistique il faut voir en quoi les paroles imprimées sont dirigées aux hommes d’un certain siècle, d’une certaine époque. Ici, l’histoire est explicite dès le début, elle a pour destinataires les Parisiens contemporains de l’auteur-narrateur, c’est-à-dire les hommes de 1830. Pourquoi leur parler des événements de Paris en 1482, des émeutes de ce temps-là. Y a-t-il analogie entre ces deux dates.

La France de 1482 sort d’une période de trouble très difficile, la guerre de Cent ans. Cette guerre dévastatrice aux hostilités intestines et aux batailles contre l’Angleterre a cessé en 1453. Toujours est-il que la paix est fragile. La France de 1830 se rappelle la Terreur du début du siècle et les guerres de l’Empire. Les inquiétudes sociales sont encore en l’air et la situation politique est loin d’être stable ; d’autres opinions révolutionnaires fermentent encore, Chambre et gouvernement sont en désaccord.

Victor Hugo ne manque pas de rendre attentif au sentiment national attisé dans le cœur des peuples. La présence des ambassadeurs flamands à Paris est un indice clair. Le peuple flamand n’est pas innocent dans la marche vers l’émancipation qui gagne le cœur des Français ni dans les guerres entre puissances européennes. Il suffit de consulter un Larousse à l’ouverture « Brabant, région historique » pour voir combien les grandes puissances se heurtaient à cette terre. En 1830 l’attention des Français se tourne à nouveau vers le nord avec l’indépendance de la Belgique.

Victor Hugo sent les bouleversements de son temps. Il voit l’écroulement définitif de l’édifice féodal avec les seigneuries et laisse entendre le caractère dépassé d’une monarchie avec sa cour. Le peuple est en ébullition.

Le chapitre « Le retrait où dit ses heures Monsieur Louis de France » a une valeur prophétique, métaphorique ou cataphorique. Si en 1482 « l’heure du peuple n’est pas encore venue », en 1830 elle a déjà sonné. Au XlXe siècle les Jacques Coppenole, – Artevelle –, français s’écrient.

Faire un portrait moral du peuple et montrer qu’il ne se comporte pas toujours souverainement et mettre en scène un vieux roi décrépit qui a encore ses caprices, ce sont les ingrédients d’une homélie qui ne manque pas de faire appel à l’écoute des auditeurs-lecteurs du temps de Hugo. Peut-on éviter les catastrophes ou est-on livré à une sorte de fatalité incontournable ? Que se passe-t-il alors de l’innocence. Et les enfants, seront- ils arrachés des bras de leurs mères ?

Peut-être sont-ce là les réflexions que font aussi des prêtres lorsqu’ils montent en chaire à Notre-Dame.

Conclusion

À propos du maître d’œuvre Damien Carraz écrit : « Le concepteur gothique est avant tout un intellectuel. […] Ces dessins peuvent être éphémères. L’architecte peut simplement les graver sur un mur, ou bien les tracer sur le sol en grandeur nature, afin de conseiller ses ouvriers. Ils peuvent être aussi réalisés sur parchemin puis soigneusement conservés pour laisser un souvenir du chantier. » p. 85.18)

Victor Hugo a laissé un souvenir fabuleux des XVe et XlXe siècles, un « livre imprimé » digne du « livre granitique »19) et une narration inspirée de l’Évangile. Entrer dans Notre-Dame de Paris est s’engager dans un siècle, toucher à l’art gothique et ouvrir les portes d’un temple pour assister à un mystère religieux.

En annexe

Le choix des noms n’est pas arbitraire et soutient fortement la lecture ci proposée. Ainsi Paquette la Chantefleurie rappelle Pâques fleuries qui est le dimanche des Rameaux. Le septième jour après le dimanche de Pâques, Domenica in Albis, se nomme Quasimodo. C’est ici le jour où les catéchumènes sont amenés au baptême: Quasimodo geniti. Enfin Esméralda s’appelle encore Agnès, comme on vient déjà de le mentionner un peu plus haut. Qu’on entende par paronomase Agneau, et le mystère pascal est présent.


Notes de bas de page

1) Note et préface données par l’édition Gallimard, 1966.
2) Préface de 1832 dans: Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, Gallimard, 1966.
3) Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, Gallimard,1966, p.164.
4) Ibid.
5) La= la Esméralda.
6) Peu débordant pour Notre-Dame ; cf. Notre-Dame ; voir 7) Damien Carraz, L’Architecture médiévale en Occident, Puf, « Que sais-je? », 1999.
7) La voix du personnage apparaît déjà au Livre premier.
8) Notre-Dame de Paris, éd. cit., p.492.
9) Ibid., p.164.
10) Ibid., ch.V,2.
11) Ibid., ch.V,2.
12) Ibid., ch.V,2.
13) Ibid., ch.V,2.
14) Lc 13,28.
15) Jn 8,12.
16) Surtout voir chapitre Vlll, 6 dans Notre-Dame de Paris.
17) Op. cit., chapitre Vlll,6, p.441.
18) Op. cit., cf. note 7.
19) Notre-Dame de Paris, éd.cit., ch. V,2.


Bibliographie

Livres imprimés

HUGO, Victor, Notre-Dame de Paris, éd. Gallimard, 1966.

CARRAZ, Damien, L’Architecture médiévale en Occident, Puf, « Que sais-je? », 1999.

Saintes Écritures.

Livres granitiques

Notre-Dame de Paris, cathédrale.

Paris (ville).

 

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