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Hernani au Festival de Wiltz

Préface pour Hernani donné à Wiltz, le 28.06.2002

de Frank WILHELM, vice-président des Amis de la Maison de Victor Hugo à Vianden, professeur au Centre universitaire de Luxembourg

Préface publiée dans la brochure éditée à l'occasion du 50ème Festival de Wiltz. Wiltz (L).


«Crois-tu donc que les rois à moi me sont sacrés?»

Hernani ou l’Honneur castillan

Tres para una

Telle est la synopsis que l’auteur, hispanographe à ses heures, propose pour son drame en cinq actes et en alexandrins qui fit scandale en 1830.

En 1519, en Espagne, trois hommes sont épris de la même femme, Dona Sol : un proscrit, Hernani, l’heureux élu ; le roi Don Carlos, futur Charles-Quint; Don Ruy Gomez, duc da Silva, oncle de la jeune femme qu’il entend épouser lui-même. Hernani et le roi croisent le fer chez Dona Sol sans se connaître et sont surpris par Don Ruy. Le souverain protège Hernani (acte I). Hernani répond à cette générosité en épargnant la vie du roi (acte II). Réfugié dans le château da Silva, il voudrait éviter d’apporter le malheur dans la vie de Dona Sol, laquelle lui répète son amour. Don Ruy Gomez les surprend, mais défend Hernani contre les poursuites du roi, lequel emmène Dona Sol en otage. C’est alors que le vieux noble provoque Hernani en duel, mais le jeune «bandit» refuse de se battre avec un vieillard : il lui promet de venger Dona Sol au prix de sa vie et donne sa parole au duc de mourir dès que celui-ci le lui ordonnera au son du cor (acte III). Don Carlos est élu empereur et démasque les conjurés qui, sous la conduite d’Hernani, fils d’un noble exécuté pour s’être révolté contre le roi, l’ont suivi jusqu’au tombeau de Charlemagne à Aix-la-Chapelle. Cependant, il leur pardonne et renonce à Dona Sol en faveur d’Hernani, dont la vraie identité est enfin révélée : il est Jean d’Aragon, grand d’Espagne (acte IV). Le bonheur des amants cesse le soir même de leurs noces quand, pressé de tenir son serment d’honneur par le duc qui sonnait du cor, Hernani s’empoisonne pour tenir parole, précédé par Dona Sol, avant que Ruy Gomez ne se poignarde (acte V).

Une «bataille» d’idées à propos de la liberté

S’il se moque des unités de temps et de lieu, Hugo respecte plus ou moins l’unité d’action. Parmi les multiples accents imprimés à la pièce, on peut en relever trois. Le roi apparaît d’abord comme un personnage assez vindicatif, tyrannique, source d’injustices révoltantes : son propre père a fait mourir sur l’échafaud le père d’Hernani. Banni à son tour pour avoir récusé l’iniquité royale, celui-ci retrouve, au contact d’une nature âpre, les origines populaires de toute aristocratie et se donne une légitimité nouvelle grâce à son exil subi à la fois comme damnation et comme épreuve fortifiante. On voit que, très jeune, Hugo anticipe sur ses propres combats politiques à venir contre Napoléon III. L’opposition entre le peuple-océan et l’arbitraire monarchique deviendra également un des motifs conducteurs de Hugo proscrit. La mutation de Don Carlos en Charles-Quint, du roi égotiste en empereur fédérant les énergies nationales, est un autre mouvement très fort de la pièce. L’apparition finale de don Ruy Gomez comme statue du commandeur – allusion à Don Juan, mais ici c’est le justicier qui est coupable – sous forme de spectre au domino noir symbolise la force du destin implacable tel qu’il apparaît souvent chez Hugo. Remarquons que la pièce thématise les relations difficiles du fils avec un père castrateur et que le propre père de l’auteur, auquel il s’était longtemps opposé, était mort en 1828.

«J’accueillerais Satan, si Dieu me l’envoyait», s’écrie Ruy Gomez, religieusement respectueux du vieux droit d’asile, en saluant le pèlerin qui est en vérité son rival Hernani ; il annonce ainsi de loin le geste de Hugo – dont la mère avait caché son amant opposant à l’empereur Napoléon – offrant l’asile politique aux communards poursuivis, dont il n’approuvait pas les méthodes. Comme dans beaucoup de ses pièces et romans, Hugo confie en effet à plusieurs personnages, souvent ennemis, des traits autobiographiques. Ruy Gomez n’évolue guère, alors que le roi, accédant à l’empire, pardonne aux comploteurs et se montre généreux à l’égard d’Hernani, et que celui-ci passe de la haine qu’il éprouvait pour son souverain - «Crois-tu donc que les rois à moi me sont sacrés?»1) - au respect loyal vis-à-vis de l’empereur.

Au milieu de tant de paramètres dramatiques, où les valeurs sont inversées à l’instar de la nuit de noces basculant dans la nuit du tombeau ou du masque de carnaval annonçant la grimace de la mort, Hugo a prévu des intermèdes burlesques. Ils sont souvent le fait de personnages secondaires comme la duègne de dona Sol, cupide et sotte, ou les courtisans serviles du roi, mais aussi du jeune roi lui-même qui raffole de jeux de mots du genre : dona Sol reçoit tous les soirs «le jeune amant sans barbe à la barbe du vieux » ou «le duc, son vieux futur».

Avec Hernani commence véritablement la carrière dramatique de Hugo, source de gloire et aussi source de revenus, car le théâtre était de tous les genres littéraires celui qui rapportait le plus, à condition de connaître la scène. Or, Cromwell (1827) n’avait pas été créé et est connu surtout pour sa préface ; Amy Robsart (1828) n’avait connu qu’une seule et désastreuse représentation ; Marion Delorme, reçue à la Comédie-Française, avait été aussitôt interdite. Aussi, Hernani, pareillement reçu au Théâtre français, fut-il la première pièce qui allait rester à l’affiche. On sait le tollé qu’elle provoqua aux yeux d’un public et d’autorités habitués au ronron du classicisme français. La bataille d’Hernani 2) du 25 février 1830 est un des hauts faits romantiques où les vieux porteurs de perruques furent houspillés par les têtes chevelues des jeunes débraillés, certains spectateurs chantant la Marseillaise et la Carmagnole dans une odeur de saucisson à l’ail et d’urine. Diplomate, l’auteur conseillait à ses amis faisant la claque à l’image de Théophile Gautier : «N’applaudissez pas sur les joues de votre voisin!»

C’est qu’il choquait les bienséances, heurtait la sensibilité des partisans du trône et de l’Église, sans parler des esthètes révoltés par ses «fautes de goût» et des moralistes révulsés par son goût d’une morale anti-conventionnelle. Le gouvernement ultra-réactionnaire de Polignac exigeait des suppressions de passages jugés particulièrement litigieux. 3) Ce que l’on oublie parfois, c’est que les représentations suivant la première ne furent pas moins mouvementées. La meilleure preuve du succès est fournie par le fait que le drame suscita aussitôt quatre parodies, toutes représentées, la plus connue étant Harnali ou la contrainte par cor. La pièce fut reprise, du vivant de l’auteur, en 1838, 1867 et 1877 (avec Sarah Bernhardt en Dona Sol). Comme reprise moderne mémorable on notera celle de 1985, mise en scène par Antoine Vitez au TNP, avec, comme principal axe de l’action, la lutte pour le pouvoir dans une nuit symbolisant l’inconscient.

Dans sa préface, Hugo revient sur des idées qu’il avait développées trois ans plus tôt dans son Cromwell, plaidant pour la liberté dans l’art, présentant ainsi l’école dont il allait devenir le coryphée : «Le romantisme, tant de fois mal défini, n’est à tout prendre […] que le libéralisme en littérature. […] le libéralisme littéraire ne sera pas moins populaire que le libéralisme politique.» Et de réclamer «à peuple nouveau, art nouveau». La France post-révolutionnaire devait donc se donner la littérature de son temps, pour qu’«à une littérature de cour succède une littérature de peuple. Seul obstacle à ce programme: la censure théâtrale imposée par la Restauration exacerbée incarnée par le régime de Charles X, au couronnement duquel il avait pourtant assisté en 1825. Pour Hugo, il ne faisait pas de doute que 1830 ne fût la suite littéraire de 1789.

Au début du XIXe siècle, la fonction de metteur en scène, telle que nous la connaissons aujourd’hui, n’existait pas. Les acteurs, à fortiori quand ils avaient la réputation de Mlle Mars qui créa le rôle de Dona Sol, imposaient souvent leurs vues. À moins que l’auteur lui-même tînt à diriger les répétitions. C’est ce que fit Hugo, dont les abondantes et très précises didascalies révèlent l’intérêt pour la pratique scénique. Mais son actrice principale lui fit faire un certain nombre de changements de texte, dont le remplacement de «Vous êtes mon lion superbe et généreux» par la version plus anodine «Vous êtes mon seigneur superbe et généreux» est symptomatique. Dans la note qu’il publie dans l’édition de 1830, Hugo lui-même insère de précieux conseils pour le jeu et la mise en scène : «bien marquer dans Hernani l’âpreté sauvage du montagnard mêlée à la fierté native du grand d’Espagne; dans le don Carlos des trois premiers actes, la gaieté, l’insouciance, l’esprit d’aventure et de plaisir, et qu’à travers tout cela, à la fermeté, à la hauteur, à je ne sais quoi de prudent dans l’audace, on distingue déjà en germe le Charles-Quint du quatrième acte ; enfin, dans le don Ruy Gomez, la dignité, la passion mélancolique et profonde, le respect des aïeux, de l’hospitalité et des serments, en un mot, un vieillard homérique selon le Moyen Age.» Que l’on n’oublie pas l’âge que les personnages sont censés avoir : Hernani, vingt ans, don Carlos dix-neuf – ce qui justifie son humeur folâtre de la première scène -, dona Sol dix-sept et Ruy Gomez soixante ans. Ce vieillard amoureux et incurablement jaloux de sa pupille n’atteint pas encore à l’abnégation sublime de Jean Valjean dans le roman (Les Misérables) à paraître trente-deux ans plus tard.

Une fête du langage

On est toujours tenté, chez Hugo, d’expliquer ses écrits par sa biographie. Or, mis à part les souvenirs espagnols de sa petite enfance – il était passé en 1811 dans le village basque espagnol d’Ernani 4) et avait pu observer, en Castille, les cruautés de l’armée d’occupation française commises sur les guérilleros espagnols combattus par son propre père -, il ne connaissait ni l’Aragon ni la Catalogne où il situera son drame. À Madrid, il avait pu observer au palais Massérano, où logeait son général de père 5), la galerie des portraits des aïeux de ce prince, de même qu’au collège des Nobles où il fut inscrit, il ressentit parfois douloureusement la morgue de la jeunesse aristocratique locale. Son éveil à la sensualité, voire à la sexualité se situe aussi au-delà des Pyrénées, avec un rêve de femme brune aux yeux étincelants inspiré par une demoiselle noble et, plus tard, incarné par sa propre fiancée et femme, Adèle.

Mais l’essentiel des racines espagnoles d’Hernani est d’origine littéraire. Même en proposant une nouvelle forme de «poème dramatique», le jeune auteur ne niait pas sa dette vis-à-vis des classiques. Il renvoie lui-même son public aux liens intertextuels, se réfèrant au «Romancero general» 6), au Cid, à Don Sanche, à Nicomède , à tout Corneille et bien sûr au Molière de L’École des femmes. N’oublions pas le Schiller des Brigands, dont le héros Karl Moor a servi de modèle au hors-la-loi aragonais, ni le Shakespeare de Roméo et Juliette et du Roi Lear, ni le Vigny du Cor.

Du reste, rien de plus novateur, de plus personnel qu’Hernani. Hugo a disloqué l’alexandrin de Racine au diapason des violentes passions qu’il fait concevoir à ses personnages. Il fragmente son vers en trois, voire en quatre segments, compose des dialogues incisifs qui correspondent à l’intensité des conflits et des émotions. C’est dans cette pièce qu’il emploie pour la première fois le «trimètre romantique». «Je suis banni ! je suis proscrit ! je suis funeste !». Rejets et contre-rejets démantibulent l’alexandrin, isolant souvent un verbe de mouvement en début de vers ou à la rime. Hernani, dont le personnage éponyme a un nom particulièrement éclatant, est une pièce sonore, cela tient pour une partie à l’ouverture des voyelles à la rime, à la relative rareté des syllabes finales faibles, Hugo préférant les rimes homonymiques, jouant avec les mots en opposant leur signifiant et leur signifié : «point / poing», «comte / compte». La fréquence de patronymes et de toponymes 7) à forte couleur locale - «Monts d’Aragon ! Galice ! Estramadoure !» - contribue à convoquer l’hispanité synonyme de grandeur et de fierté. Bref, ce dramaturge maître de sa langue et de ses multiples registres est supérieurement à l’aise dans l’ivresse verbale. Cette verve ne lui fait pas craindre les rimes un peu cocasses comme «avare / Navarre» ou «Silva / s’éleva», qui requièrent du specatateur-auditeur autant de contention qu’à l’acteur. Il n’est pas jusqu’à Freud 8) lui-même qui ne soit servi du texte d’Hernani pour déceler l’humour involontaire de Hugo, citant le passage où le héros grand d’Espagne se prévaut du droit de porter le chapeau devant le roi, même guillotiné. 9)

Pièce personnelle encore par le parti pris de mélanger les tons et les genres, le texte comportant des scènes de franche comédie avec des cachettes, des escaliers dérobés, des déguisements, des objets-gages, des répliques ambiguës, des jongleries lexicales. Et des moments d’intense poésie dont se révèlent capables les différents personnages, comme Ruy Gomez prêt à céder toutes ses possessions pour l’amour de Dona Sol - «Oh ! que je donnerais mes blés et mes forêts, / Et les vastes troupeaux qui tondent mes collines »-, Hernani incantant son malheur d’être damné - «Je suis une force qui va»-, ou le roi demandant à Charlemagne la force de pouvoir l’imiter pour créer une Europe dirigée par «ces deux moitiés de Dieu, le pape et l’empereur».

Il est clair que l’on ne peut interpréter Hugo comme on le ferait de Racine ou de Musset. Ce dramaturge est excessif, en effet; plus qu’à des répliques de théâtre, son texte s’apparente à une partition d’opéra baroque où il ne viendrait à l’idée de personne de jauger les personnages à l’aune de la psychologie coutumière. À bien observer le langage des quatre personnages principaux, notamment des trois rivaux avec leurs métaphores et leurs antithèses, on sent bien que, pour Hugo, la vraie psychologie est encore à advenir, elle vient des profondeurs et exige une langue neuve, imagée, sauvage, chatoyante, marquée par l’emportement sémantique, la profusion rythmique et sonore comme un flamenco cadencé aux sons de castagnettes.

Il est clair aussi qu’un texte aussi complexe, avec ses multiples plans, ne pardonne pas les imperfections de la diction ou les hésitations dans l’interprétation. Médiocrement jouée, la pièce passe difficilement la rampe. À cet égard, la représentation donnée par la compagnie de Jean Davy à Wiltz en 1985 10), à l’occasion du centenaire de la mort de Victor Hugo, fut seulement un demi-succès.

Que retenir finalement d’Hernani?

L’explosion de la vie, la revendication de la liberté, le débridé des passions, la beauté de l’écriture, la subversion qui dérange les convenances, le culte de la marginalité qui légitime, le heurt du sublime et du trivial, la hardiesse des images, l’irrespect du peuple à l’égard du pouvoir, l’impudeur de la vie concrète portée sur scène, le triomphe de la jeunesse exaltée, l’insouciance transfigurée en sens de la responsabilité.


Notes de bas de page

1. Ce mot régicide d’Hernani lancé à Don Carlos (II,3) avait été censuré en 1830, mais fut maintenu par Hugo, dont le monarchisme, à ce que l’on voit, n’avait rien de sectaire.

2. Toutes proportions gardées, le Luxembourg bien-pensant a connu en 2001 sa propre bataille d’Hernani avec l’affaire de la réplique «scandaleuse» de la «Gëlle Fra» qui heurtait la conscience nationale de certains résistants, enrôlés de force et femmes qui se sentaient offusqués par la «parodie» de la statue. Voir F. Wilhelm, «Luxembourg», L’Année francophone internationale, Québec, Université Laval, 2001, pp. 62-63.

3. L’édition princeps ne comporte que le texte effectivement dit lors de la création.

4. On notera qu’il a donné au pseudonyme de son héros guerrier le H de son propre patronyme.

5. Le père de notre poète national Michel Rodange, hussard dans l’armée d’Espagne, a pu combattre sous les ordres du général Léopold Hugo. Voir Nicolas Ries, «La vie inquiète de Michel Rodange», Les Cahiers luxembourgeois, 1926/27, n° 1, pp. 183-186.

6. Recueil de textes épiques espagnols traduits et publiés en 1825 par Abel Hugo, l’aîné des deux frères de Victor.

7. Dans Britannicus, par exemple, Racine n’emploie pas un seul toponyme.

8. Voir Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten, 1905.

9. Voir G. Rademacher, Victor Hugo, München, dtv porträt, 2002, p. 50.

10. Voir Robert Grégoire, Vers une Europe de la culture. Du théâtre à l’action communautaire, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 257.


Bibliographie

HUGO, Victor, Hernani ou l’honneur castillan par Victor Hugo, Berlin, " Répertoire du théâtre français à Berlin n° 56 " chez Ad. Mt. Schlesinger, 1830.

Hernani, Œuvres complètes, Théâtre I, Paris, Robert Laffont «Bouquins», [1985], 2002, notices et notes d’Anne Ubersfeld.

Hernani, éd. d’Yves Gohin, Paris, Gallimard, Folio / Théâtre n° 20, 1995.

Le Manuscrit d’Hernani annoté par l’auteur, transcrit et préfacé par Anne Ubersfeld et Florence Naugrette, Maisonneuve et Larose, 2002.

LASTER, Arnaud, Pleins Feux sur Victor Hugo, Paris, Comédie-Française, 1981.

MAISON DE VICTOR HUGO, Voir des Étoiles. Le théâtre de Victor Hugo mis en scène, catalogue de l’exposition du même titre, Paris-Musées, 2002.

UBERSFELD, Anne, Le Roi et le bouffon: étude sur le théâtre de Victor Hugo de 1830 à 1839, Paris, J. Corti, [1974] 2001.

 

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